www.dutar.org
Turkmen Classic Music Homepage
Türkmen Muscical
Instruments Vurmalylar Üflemeliler 1932
The
Instruments These
are divided into idiophones (gopuz), aerophones (khyzlavuk, shuishul, dilli-tuyduk) and chordophones
(dutar, gidzhak). Idiophones Unlike
those of some Turkic-speaking peoples (Tuva, Khakass, Yakut) which make parallel whistling overtones like a flageolet, this feature is absent among the Turkmen gopuz
players. Imitating
certain natural sounds, the gopuz
player often uses the tongue
up to make
sounds such as the galloping of hooves. Of late
Turkmen gopuz players have begun to imitate
the techniques of northern peoples. This practice has been initiated by Muhammet Hojayev from Vekilbazar. Aerophones Zhulzhul
- this is an instrument played by children
and is shaped like a mountain goat or bird,
usually a
Dilli-tuyduk: these come in two kinds.
In one, the reed end
of the instrument is closed and in the other it is open. A reed is cut in the upper
part of the pipe and 3 or
4 finger holes are cut on the
upper part, at intervals of some 5-6mm. Its range is a 6thor 7th, from about fa in the first octave
to re or mi in the second. Some sounds have
to be made by overblowing or by partly
exposing the finger holes. The dilli-tuyduk makes a penetrating sound and is used to play
the tunes of Turkmen folk songs. Versions of song tunes in the form of ditties for the
dilli-tuyduk start in a long
drawn-out sound going into the
main melody.
Gargy-tuyduk:
this is a long reed flute whose
origin, according to legend, is connected with Alexander of Macedonia, and a similar instrument existed in ancient Eygpt. Attention has been drawn to
the possible origin of the instrument's name, gargy, from gargysh, gargamak, gargysha galmak and gargysh
etmek among the Turkic people meaning "curse".
There is also said to be a connection with Kargyra and Kharkhira,
the style of guttural singing for two voices
of the northern Turkic-speaking peoples (Khakass, Yakut and Tuva peoples). The sound of the gargy-tuyduk has much in common with the
two-voiced kargyra. During the playing
of the gargy-tuyduk the melody is clearly heard, while the lower
droning sound is barely audible. The allay epic
songs have been accurately described by the Turkologist N Baskakov who divides them into three main types: a) Kutilep
kayla, in which the second sound is a light drone. Idiophones The
word "gidzhate' is found in XIV-X-V centuries in the work "Kanz al-Tuhaf". In ancient Turkic the word "gipzhale' meant old wood. This is what is written in the "Oguznama": "While the ancient Turkic
people called an old hollow tree
a gypchak', they probably also called wooden instruments resembling that tree a 'gypchale too, and later a 'gydzhale."
According
to some musicologists the gidzhak in Turkmenistan started being used only from
the beginning of the XIX century. But the above quotes
from the oguznama and also a poem by
the poet Seydi where the
instrument 'gydzhak' is mentioned may be evidence of an earlier use of this instrument
among the Turkmens. At the
present day the Turkmens use gidzhaks of two types - three-stringed
and four-stringed. The range of the traditional three-stringed gidzhak (i.e. with double
first string) is the same as that
of the dutar. The four-stringed gidzbak is mainly used in music schools of Turkmenistan for playing works
of Russian and foreign classical composers and is also used
in orchestras of folk instruments.
The gidzbak player places importance on the use of melisma, grace notes, mordents and other ornamentation. Famous
Turkmen gidzbak players of past and present include:
Ali Syt, Khanmemmet Allanur ogly, Purli Sary, Oraz
Sary, Nury Sary, Orazberdi Gurbanmyrat ogly, Ata Ably, Chary Gurban.
Also well-known today are players
of the four-stringed gidzhak A. Dzhulgayev, M Saparova, A Soyunova, G Rakhimova, D Karayeva and others. Aman Agadzhikov and other contemporary composers are producing new songs for the
gidzhak. In
Turkmen destans one finds the
word "saz". This
means either a tune or a musical
instrument. The widely-known epic destans such as "G6rogly',
"Shasenem - Garyp",
"Asly-Kerem", and
"Nejhep-Oglan" have
been well-known among other peoples
of the East as well as the Turkmens. It can be assumed that the word
"saz" as a musical instrument
is mostly used in Turkmen in the destans. And under their influence
some classical poets have used
the word as a synonym for dutar. Yogyndan
getirsin, yukadan yonsun Concerning
the expression "tamdyrd'by which the dutar is known in some parts ofturkmenistan, according to Sh.Gullyyev "tamdyra"
comes from tanbur. "tanbur-tambur-tambura-tamdyrd'. It
can be presumed that before the appearance
of the word "dutar" in the XV Century
in Turkmenistan this instrument was called 11 tanbur",
"tambur" or "tamdyra".
To quote from the XIV Century Turkmen poet Khusayynguly-murze:
Perdeter
arkaly soz sozleyen tamdyramyn tary The
dutar consists basically of three parts: body (kedi), neck (sap) with frets (perde) and lid (gapak).
The body is made of mulberry wood, the neck of apricot
wood stuck with 13 frets of metal wire. In the past the
dutar had silk strings and the melodic
string (lower first ) consisted of 8 silk strands spun by hand and
the second string consisted of I 0. Metal strings came into use in the
1930s with the need to increase
the sound of the instrument. The
republic's educational institutions nowadays use mainly reconstructed
dutars which are of imperfect quality and can only with difficulty
reproduce the colour of traditional medodies. Now
more use is being made of traditional dutars however, especially for major instrumental
pieces such as "Kyrklar", "Saltyklar"
and "Mukamlar". Improvised
instrumental variations
of songs are common in Mary Oblast. Musicians of this area can play versions in different time and rhythm. This tradition also exists in Akhal.
The song "Satashdym" played by dutarist P Saryyev differs greatly from that played by
M Tachmuradov, although the two dutarists
are pupils of the same player,
Kel-Bakhshi.
In
music the meaning of the term "makam" ("mukam",
"makom", "mugam")
has many different levels. The Turkmen mukams have not been given close attention.
On reading the literature on the subject the following
questions arise: 1. Why
are particular songs mukams and not others? For
dutar. and
for tuyduk: "Hüwdi mukamy'; "Lotular mukamy'; "Gelin mukamy';
"Toy mukamy' It
is possible that the word "mukam" came into Turkmen music from Iran or Azerbaijan. Nowadays the term "mukam" in Turkmen folk music signifies a group of developed instrumental pieces, pieces of music with a similar harmonic structure, or a complete performance of bakhsha and sazandar
lasting some 10-12 hours. There are links between
Turkmen music and the music
of other peoples. The "Mukamlar bashy' and "Meshrep" appear in Uighur mukams, and the titles
"Koche bagy' and "Torgay-gushiar" turn up in Uzbek
music, as do the "Turkman kyuy' among the Kazakhs.
The melody "Garadeli", favoured by the Karakalpaks,
is associated with the name of the famous Turkmen musician Garadeli Goklen (I 800-1880). Some
pieces of music bear the names
of Turkmen tribes and clans. These are the
"Yylgaylar", "Memish
gbkleng", "Bayat iline", Ybrayym-shadilli" and
"Saltyklar". Yylgaylar.
This is one of the smallyomut-dzhaparbay ethnic groups. According to People's Artist of turkmenistan
A Akhmedov songs beginning with the words "Yylgaylarda bit gozel gordum" used to be sung to
this kid of melody. "Ybayym shadilli" or "Shadilli" - this is a purely instrumental work for dutar. The composer is not known for certain.
The musician Yu Berdiyev attributes
it to A Gonibekov, and the scholar
N Khodzhageldiyev and
folklorist A Akhmedov believe
the melody "Shadilli" was composed by Shukur-bakhshi.
On the other hand the researcher
G Dovletov puts forward the hypothesis
that there was a musician called "Yybrayym" and "shadilli" was his composition. In our view,
the name is most likely directed lined with the
Kurdish tribe Shadulu living in the neighbourhood of the Turkmens in the areas of Gochant and Burdzhurnt. "Saltykla?-" is a work existing in several versions, belonging to different musicians. The famous musician Mylly Tachmuradov enumerates the following five: Dzhepbar-saryk, Shykhy-bakhshi,
Gulpak-bashshi and Gulgeldi-ussa. Various
theories have been put forward concerning the origin of the word "Saltyk". In the opinion
of M Kosayev "Saltyle'
comes from the word "Seldzhule', and N Khodzhageldiyev and S Artykov see the
name "Saltyle' as denoting
dedication to a woman of advanced age or the
dedication of a piece of music to one's
tribe. A Durdyyev believes that this work belongs
to the Turkmen poet Gurbanaly Magrupy. We
decided to try to find
out what ethnic group the saltyk is associated with. Literary sources testify that the saltyk belongs
to the Ersars. This is pointed out in the works of G Karpov and S Atanyyazov. The Turkmen classical poet Mollanepes in one of his poems ennimerates certain tribal groups of Turkmens, among whom he names the Saltyks: Mukry,
olam, sakar, saltyk, ersary hem garkyny / Garakolde sendey gozel ya-ha bolgay bolmagay. Or indeed - Yuz mun sakar, saltygym / Baryn kylar derbe
dep. So
the "saltyle' melody can be said to be directly connected with the Ersar Saltyks.
Melodies bearing the names of tribes and clans
are found not only among the
Turkmens but also in the music of the Kazakhs, Uzbeks, and other
peoples. For example, Kurmangaza's "Aday'was dedicated to the Aday Kazakhs.
Taking into account the whole
process of formation of instrumental folk music song melodies of the following kinds have become
instrumental ones: 1. Melodies
of songs of everyday styles: "Allalar balam", "Hiiwdi mukamy', "Goch egren", "Gyrmyzy kbynekli" etc. At the
same time there are also purely
instrumental melodies:
"GonLirbash mukamyu",
"BLirnyashak", "Ayralyk
mukaniyu", "Toy mukamy',
"Gelin mukamy" and
others. Of the same type are
melodies bearing the names of author musicians, often of famous bakhshi: "Ybrayym shadillill, "Durdy bakhshi", "Berkeli chokay', "Khazhgolak",
"Yusup ovgan". All
this traditional instrumental music is still widely played in our time by Turkmen instrumentalists. The
material at our disposal enables us to affirm that
pieces for dilli-tuyduk are distinguished
by their stylistic unconventionality. In them a central
place is occupied by pieces for
voice and instrument based often on variations on an initial thematic structure whilst beginning with the drawing out
of one sound for several beats.
Most of the pieces tend to
be monothematic. Only occasionally does one find pieces
with two themes, especially contrasting ones. Since the instrument's range is not wide most of the melodies
are within the range of a fourth, fifth and sixth, with
three-note or four-note scale patterns. Pieces
for gagry-tuyduk are distinguished for their great
variety and can be divided into three groups: In
all these three types each
piece has a characteristic
introduction.
Among
pieces for tuyduk, the "Toy mukamy' is particularly well developed and requires a high degree of skill. In this piece there
is wide use of all the technical
potential of the instrument, specifically long and short
trills, rests, softening and loudening of sounds, frequent drawing-out of sounds from one
phrase to another. The
existence of purely instrumental pieces alternating with variations of song melodies forms the basis of all Turkmen instrumental
music. In this regard pieces
for dutar and gidzhak stand
out. The variety of melodic ornamentation -yanlandyrmak, gapaga syrmak, dyrnachaklamak, sekdirmek, agsakladmak, yabaklamak, shelpe, gyruv, chirtiv, and also trills,
turns, grace notes of various kinds, mordents, and pizzicato become important means of expression in dutar and gidzbak music. In Turkmen traditional
vocal and purely instrumental music, in the process of centuries of its development, certain beats have been worked
out. Here are some examples: 2 1
1 5 2 3 4 2 2 3 1 1 1 6
3 3 7 4 3 3 3 1 2
1 1 3 1 1
1 11 3 4 4 As to rhythm, its
complexities have been described by many scientists.
In particular, V Belyayev wrote:
the rhythm of their musical works is somehow concealed within the music itself,
enlivening it like the beating of an internal life pulse ... The most frequently-encountered
modes in Turkmen traditional music are: In the harmonic
structure of Turkmen music, as in that of many other oriental
peoples, the neutral step - 11 and III - is especially important. It is slightly higher than respectively
the II and III of the basic step. Also, transposition of theme, i.e. of the initial melodic
structure, at various pitches, is common, especially in the repertoires of musicians of
Mary velayat.
An important
feature of the structure ofturkmen instrumental folk music is its proliferation of variations within the couplet structure
of a piece of music.
The instrumental variations of song melodies tend to have an irregular
rhythm. This is due to the
manifold improvisations used in the performance
of songs - interjections,
words and syllables which serve to extend
the melodic structure. And in instrumental performance these features seem to have
been carried over.
BegMurad Halliyof Jumamurad
Bahşi Jan Mamet Gyjagçy
Garli Bahşi Soltanov
Garli BahşiYolamanov
Murad Nepesliof Nobat
Aman Syhat Bahşi
Oraz
Salur , Mati Bahsinin Oglu
Hajı
Çari Muradiyan Ney Singer (Türkmensahra)
Şükür Bahşi Milli
Taçmyrad ( نامی
جاویدان در
موسیقی
ترکمنی ) مئللی
تأچ مراد
نوازنده و
آهنگساز
بزرگی است که
هنر موسیقی
ملی ملت
ترکمن را در
حد مقدسات
خود گرامی
داشته و برای
کسب اصالت
تاریخی و
ارائه آن به
خلق خود با
تمام ظرافت و
دلنشینی اش
تمامی تجربیات
حیات خود را
صرف آن نموده
است. این شخصیت
انسان دوست و
انسان پرور،
سازهای
ترکمنی را خیلی
دوست میداشت،
وی نه تنها به
نواختن
استادانه
آهنگها
بسنده نمیکرد،
بلکه انتقال
تمامی دانش و
تجربیات خود
به جوانان و
پرورش آنها
را وظیفه خود
میدانست. او
به گروههای
بسیاری از
جوانان رموز
ظریف و سحر آمیز
موسیقی
ترکمنی را با
روحیه ای
خستگی ناپذیر
آموزش میداد
و برای دستیابی
آنها به
درجات عالی
نوازندگی از
هیچگونه حمایتی
دریغ نمی ورزید. خود مئللی
آقا هم سازهایی
را که منطبق
با روحیات و
روانشناسی
دوران معاصر
خود بود آفریده
است. علاوه بر
اینها، وی
تمامی تلاش
خود را برای
آرایش، تکمیل
و ترمیم آن و
رشد و تکامل
صنعت موسیقی
ملی ملت
ترکمن جهت
نائل گردیدن
به درجات عالی
تر بکار برده
است. مطلبی را
که هم اکنون می
خوانید
خاطرات یکی
از شاگردان
او بنام خدای
بردی دردیف و
همچنین
همکار و مونس
مئللی آقا
بنام گلدی
دولتف است که
بمناسبت 100- مین
سالگرد وفات
این استاد بزرگوار
تهیه گردیده
است. ارزش و
شخصیت هر خلقی
نه بر اساس
شمار کمی آن
خلق، بلکه بر
اساس میزان و
قدرت خلاقیت
معنوی آن
ارزشگذاری میشود.
هر خلقی اگر
بتواند با
بکارگیری
نبوغ خود به
توشه انسانیت
خلق خویش به
آن میزان
دانش و زیبایی
بیافزاید،
بهمان میزان
خلقیت خلق خویش
را اثبات
نموده، تاریخ
نابود نشدنی
آنرا می
نگارد تا
الگویی بر ای
نسلهای آتی
باشد. تاریخ،
ادبیات، موسیقی
و سازهای خلق
ما طی سخت ترین
دوران حیات
خود شکل
گرفته و بار
سنگین تاریخچه
زندگی خلق خویش
را در خود جای
داده است. بهمین
علت، ما
نسلهای
امروزین به
الگوهای میراث
گذشتگانمان
فخر ورزیده،
به شاعر کبیرمان
ماغتئم قلی و
به اشعار آن
افتخار
نموده و به
انواع صنایع
بی همتای ظریفمان
که با خلاقیت
ذهن بدست
آمده احساس
غرور میکنیم
و همچنین به
صنعت ترانه
سرایی، به
صنعت هنر موسیقی
مان، به باغشی
ها و
آهنگسازان
توانمندمان
می بالیم. شخصیتی
که در حال
حاضر از سوی ایل
و تبار
خلقمان تجدید
خاطره میشود،
یکی از
استادان
گرانقدر و با
ارزش ماست.
نام او همچون
نام عزیزترین
عزیزانمان،
چون نام
پدران و
مادرانمان
همیشه در
قلبمان زنده
است. ساز و
آهنگ او توسط
مهر مادرانمان
در احساسات و
ذهن ما جای
گرفته است. با
گذشت هر چه بیشتر
زمان، ما بیشتر
به اهمیت و
سهم او در رشد
و تکامل هنر
موسیقی ملی
مان پی می بریم.
جذابیت ما
نسبت به
سازهای او با
رشد و تکامل
معنویات
خلقمان بیشتر
و بیشتر می
گردد. با گذشت
هر چه بیشتر
زمان، Ğ
مقامهای ğ آفریده
او نه تنها
کهنه نمی
شوند، بلکه
آنها بیش از پیش
در بین
شنوندگان و دیگر
آهنگسازان
ملی خلقمان
جایگاه ویژه
ای کسب کرده و
در قلب
آهنگسازان
نسلهای
امروز به
منبع تهیه
نتهای موسیقی
بدل گردیده
اند. ما وقتی
در مورد پاکی
و مقام والای
اخلاق انسانی
صحبت میکنیم
میگوئیم :
همچون سازهای
مئللی آقا
است. برای اینکه
نام او در میان
خلقمان
بعنوان مظهر
پاکی و
درستکاری
آورده میشود.
چنین پاکی و
چنین
درستکاری در
بطن سازهای
دست نیافتنی
او نهفته است. راز این نیروی
جادوئی وی در
کجاست؟ کدام
انگیزه ها
موجب گرایش
وافر ما به
مئللی آقا میشود؟
اولین دلیلی که
در اینمورد میتوان
بدان اشاره
نمود، همانا
ساختن
آهنگهای
اوست. در آنها
قوانین کامل
آهنگهای خلق
ما جمع آوری
شده اند. همچنین
آهنگهای او
برآمده از
افکار،
متدهای
متنوع و تجربیات
گرانقیمت
آموزگاران
علم موسیقی
ملت ترکمن میباشند.
در آهنگهای
او، شکل آهنگ
متناسب با
مضمون تنظیم
شده اند. به
گفته خود وی،
میزان فشار
انگشتان بر
روی پرده های
دوتار حساب
شده در نظر
گرفته شده
است. وقتی به این
آهنگها گوش میدهیم،
نه تنها
احساسات
شنونده بلکه
ذهن او هم تحریک
میشود. با شکل
گیری نوین دنیای
ساز خلق
ترکمن و
نواختن آن،
انگار تمامی
آرزوها و امیال
درونی
شنونده در
مقابل چشمان
آنها از صفحه
نمایش میگذرند.
بهمین جهت،
موقع شنیدن
آهنگهای او
گوشهایمان
به تنهایی
کفایت نمیکنند. آهنگهای
مئللی آقا هر
شنونده ای را
به فکر
واداشته، به
روحیات و
اخلاقیات وی
معنی تازه ای
می بخشند.
مقامها و
سازهای مئللی
آقا نه تنها
متناسب با
روحیات و ویژگیهای
دوران خویش
تدوین شده
اند، بلکه
آنها در عین
حال منطبق با
نیازمندیهای
معنوی عصر
کنونی بوده و
ویژگیهای
دوران معاصر
را در خود جای
داده اند.
بطوریکه
آهنگها و
سازهای او نه
تنها
سالمندان،
بلکه
روشنفکران و
نسلهای
امروز را نیز
بخود جلب مینماید.
این ویژگی
تنها بخاطر
وابستگی ملی
آن نبوده،
بلکه این امر
ناشی از وجود
خصایص سینتتیکی
( زیبایی شناسی
) آن، معنا دار
بودن هر یک از
بندهای ساز
او، مهارت و
ارائه فرم،
سنگینی آواز
و بالاخره
وجود عنصر
متانت در
مضامین
سازهای او
هستند که که
مقامهای
مئللی آقا را
در جایگاه
والایی در
صنعت موسیقی
ملت ترکمن
قرار داده
است. زمانی که
ما با خیال
فراغت سازهای
مئللی آقا را
گوش میدهیم،
در سازهای او
نغمه های غم
انگیز و
سوزناکی که
حاکی از بیان
درد و رنج تاریخی
خلق ما همچون
گره های قالی
مان هستند بر
سینه ها نقش می
بندند. لذتی
را که ما از شنیدن
سازهای او می
بریم، نمیتوان
با آهنگهای
کنسرتها و
سمفونیهای
آهنگسازان
بزرگ تشبیه
نمود. البته
ما در اینجا
در صدد تهی
کردن دیگر
سازهای مردمی
نیستیم،
بلکه صحبت بر
سر قدرت و
ارزش سازهای
هنری و حرفه ای
خلق ماست. این
چنین زیبائی
و خاصیت مردمی
آنرا نمیتوان
در دنیای ساز
و موسیقی دیگری
یافت. مقامها نیز
همچون آدمها
با بیان شیرین
و خوش آوای خویش
تجربه
اندوخته،
مقتدر و نیرومند
میشوند.
آوازهای
برآمده از چنین
مقامها، هم
دلنشین و هم
آهنگهای
آنها پاک و
سحر انگیز می
باشند. چنین
مقامها را هر
چقدر گوش کنیم
بهمان میزان
نیازهای روحیمان
بیشتر احساس
میشوند.
مقامهای
مئللی آقا
خود تباین
دانش و تجربه
خلق ما در
عرصه موسیقی
اصیل مان است.
آنها عصاره
های هنر خلاقیت
و دانش و شعور
خلق ماست. طبیعتا
چنین مقامهایی
در جهت رشد
روحیه خلاقیت
و تجربه
اندوزی در میان
دوستداران
هنر موسیقی
اصیل خلق ما
تأثیر بسزایی
خواهد داشت.
بر این اساس
است که اگر نویسنده
ای از فیض چنین
مقامهایی
بهره مند شود
قلمهای او
خود بخود
بحرکت
درآمده و اگر
شاعری گوش
فرا دهد، فی
البداعه بیتهای
نوینی از یک
شعر در ذهن او
نقش می بندد
و........ دلیل چنین
امری صرفا در
خوش نوازی
مئللی آقا نیست،
بلکه وی در
مقامهای خود
هنگامه های
سخت تاریخی
خلق خویش را
نگاشته است.
در سازهای او
میتوان از یکسو
پاکترین
وابستگی
احساسات ملت
خویش و از سوی
دیگر درد و
رنجی را که
خلقش سالیان
سال جبرا
متحمل شده
است احساس
نمود. مئللی
آقا در شرایط
کنونی نیز
مظهر استاد
آهنگسازان
توانمند
دوران معاصر
است. ارج و جایگاه
مئللی آقا در
میان
آهنگسازان
دوران معاصر
ما صرفا
بخاطر نمونه
برداری از
آهنگها و
سازهای او
نبوده، بلکه
ناشی از درجه
تعلیم و تأثیر
پذیری آفریده
های او در روحیه
خلاقیت آهنگها
و سازهای
هنرمندان
معاصر ماست.
هنگامیکه ما
سمفونیهای
ولی مخاوف را
گوش می کنیم،
پیانوهای
نمایشنامه ای
نوری حال
محمد را میشنویم
و یا به اثرات
آشئرقلی
اوف، چاری
نوریمف،
آمان آقا جیکیف
و همینطور به
اثرات دیگر
سازندگان و
آهنگسازان
معاصرمان
گوش فرا می دهیم،
انگار که صدای
دلنواز
آهنگهای
مئللی آقا را
که از دوتار
قهوه ای رنگش
بر میخیزد می
شنویم. دوران
نوازندگی
مئللی آقا
برای
نوازندگان
دوران
معاصر، حاوی
مجموعه ای از
درسهای زندگی
هنر موسیقی
خلق ماست.
قدرت و قابلیت
ذهن طبیعی هر
چقدر هم تیز و
قوی باشند،
تنها تحت شرایط
بهره گیری از
قدرت ذهن خلق
خویش ارزش و
جایگاه واقعی
را در میان
خلق خود کسب می
نماید. برای رشد
و تمدن یک
خلق، آموختن
میراثهای
بجای مانده
از
گذشتگانمان
و بدان خو
گرفتن کافی نیست،
بلکه بایستی
میراثهای
گذشتگانمان
را از میان
توده خلقمان
جمع آوری
کرده، آنها را
صیقل داد و تا
آنجا که
متناسب با نیازمندیهای
روح و عقایدمان
باشند در
ادامه بتوان
آنها را به
نسلهای بعدی
منتقل نمود.
چنین است وظایف
آنانی که
مبارزه و
تلاش برای
رشد و تمدن
خلق خویش را پیشه
گرفته اند.
برای دستیابی
به درجه
استادی بایستی
درد و رنج راه
رسیدن را
تحمل کرد. چنین
کاری را باید
بدون هیچ چشم
داشتی از نتیجه
کار به
سرانجام
رساند. بایستی
آنچه را که
آموختیم و
آنچه را که در
راه رسیدن
بدان تحمل
کردیم، بدون
هیچگونه
انتظار و چشم
داشتی به خلق
خویش بخشید.
آنکس که
بتواند چنین
کاری را
انجام داده،
از هر گونه
خصایل مخرب
از جمله خسیس
بودن، حسودی
نسبت به دیگران
پرهیز نموده
و آنچه را که
به تجربه و با
تحمل درد و رنج
فرا گرفته و
به شاگردان
خود بدون هیچگونه
احساس حسادت
نسبت به آنان
منتقل کند، از
سوی خلق خویش
مورد ستایش
واقع میگردد
و لیاقت
استاد بودن
را کسب می نماید.
ملت تنها چنین
استادانی را
بخاطر
مهارتشان در
کار، داشتن
خصلت انسان دوستانه
و نوع
پرورانه شان
مطلوب و لایق
دانسته و
ارزش والایی
برای آنها
قائل میشود.
باید هنر زیبای
موسیقی هر
سازنده ای با
زیبایی و پاکیزگی
اخلاق آن
درهم آمیزد،
و نباید زیبایی
هنر موسیقی
را با حرص جاه
طلبی و مقام
پرستی در آمیخت. چنین است
درس
آموزگاران
هنر موسیقی
خلق ما. بایستی
همه ما تحت هر
شرایطی بر این
درسهای
گرانقیمت
زندگی هنر
موسیقی
مراجعه کرده
و مراجعه کنیم.
مئللی آقا با
تمام سادگی
خود انسانی
دانا بود.
همچنین وی با
سادگی خود
سخنان قصاری
را ادا نموده
است. او میگفت،
انسان از
دومنبع تغذیه
میکند که هر
دو در قلب ملت
ریشه دارند، یکی
از آنان نان و
نمک و دیگری
ساز آن خلق
است. هر انسانی
اگر بتواند
از این دو
عنصر خود را سیراب
کند، بدانید
که هیچ لطمه ای
از جانب او به
خلق وارد
نخواهد آمد. آری: در
دوران معاصر
ما، این
سخنان او
بعنوان
سوگند حیات وی
بود. او در مدت
حیات خویش نه
تنها هیچ
لطمه ای به
خلق خود وارد
نیاورد،
بلکه با هنر زیبای
خویش زینت و
آلایش تازه ای
به خلق خود
بخشید. امروز
ما بهمراه
ملت خویش بار
دیگر قدرت
هنر موسیقی
آن و خاطره
تابناک او را یاد
میکنیم. هنر
او بحق هم
قدرتمند و هم
توانمند میباشد.
در آن درجه
بالای مهارت
و تبحر در هنر
موسیقی و پاکی
خلوص نسبت به
خلق خویش جای
گرفته و
موجودیت ابدی
حیطه حیات
ملت مان نقش
بسته است. احمد
مرادی تورکمن
صحرا مدیا a member of
|